Моцарт и гайдн знакомы

Гайдн | Музыкальная Фантазия

моцарт и гайдн знакомы

Йозеф Гайдн – основоположник венского классицизма – направления, . Тот же Моцарт. (Гайдн и Моцарт были знакомы, встречались. Венские классики: Моцарт () Бетховен () Гайдн часть, сразу же определит, что эта удивительная музыка ему хорошо знакома. 9. Моцарт же, как юный современник и приемник Гайдна (в некотором нам знакомы теперь, главным образом по творчеству Глюка, Гайдна и Моцарта.

Императрица была очарована игрой маленького виртуоза. После окончания игры она усадила Вольфганга себе на колени и даже позволила поцеловать себя в щеку. По окончании аудиенции Моцартам было предложено угощение и возможность осмотреть дворец. Известен исторический анекдот, связанный с этим концертом: Эрцгерцогиня Мария Антуанетта, будущая королева Франции, помогла ему подняться. Вольфганг будто бы подскочил к ней и сказал: Моцарты бывали в Шенбрунне дважды. Чтобы дети могли появляться там в более красивой одежде, чем та, которая у них была, императрица подарила Моцартам два костюма - для Вольфганга и его сестры Наннерль.

Приезд маленького виртуоза произвел настоящую сенсацию, благодаря этому Моцарты ежедневно получали приглашения на приёмы в дома знати и аристократии. Леопольд не хотел отказываться от приглашений этих высокопоставленных особ, так как в них он видел потенциальных покровителей сына.

Выступления, длившиеся порой по несколько часов, сильно изматывали Вольфганга. Слава о детях-виртуозах быстро распространялась, и, благодаря этому, желание знатных особ послушать игру Вольфганга было велико. Париж произвёл на Моцартов большое впечатление. В январе Вольфганг написал свои первые четыре сонаты для клавесина и скрипки, которые Леопольд отдал в печать.

Он считал, что сонаты произведут большую сенсацию: Концерты, которые давали Моцарты, вызывали большой ажиотаж. Благодаря полученному в Франкфурте рекомендательному письму, Леопольд и его семья были взяты под покровительство немецкого энциклопедиста и дипломата, Фридриха Мельхиора фон Гримма, имевшего большие связи.

На новый год Моцартам даже было позволено присутствовать на торжественном пиршестве, что считалось особой честью - они должны были стоять у стола, рядом с королём и королевой. В Париже Вольфганг и Наннерль достигли удивительных высот в исполнительском мастерстве - Наннерль равнялась с ведущими парижскими виртуозами, а Вольфганг, кроме своих феноменальных способностей пианиста, скрипача и органиста, поражал публику искусством аккомпанемента экспромтом к вокальной арии, импровизацией и игрой с листа.

В апреле, после двух больших концертов, Леопольд решил продолжить путешествие и посетить Лондон. Благодаря тому, что в Париже Моцарты дали много концертов, они неплохо заработали, кроме того, им дарили разные драгоценные подарки - эмалевые табакерки, часы, украшения и прочие безделушки. Они прибыли в Лондон 23 апреля, и пробыли там пятнадцать месяцев.

Пребывание в Англии еще больше повлияло на музыкальное образование Вольфганга: Иоганн Христиан Бах подружился с Вольфгангом несмотря на большую разницу в возрасте, и стал давать ему уроки, оказавшие на последнего огромное влияние: Он проявил к Вольфгангу искреннюю нежность, проводя с ним за инструментом целые часы, и играя с ним вместе в четыре руки.

Прощальная симфония (№45) Йозеф Гайдн

Здесь же, в Лондоне, произошло знакомство Вольфганга с известнейшим итальянским оперным певцом-кастратом Джованни Манцуолли, который даже стал давать мальчику уроки пения. Уже 27 апреля Моцартам удалось выступить при дворе короля Георга III, где вся семья была тепло принята монархом.

На другом выступлении, состоявшемся 19 мая, Вольфганг поразил публику игрой с листа пьес И. Вскоре после возвращения из Англии Вольфганга, уже как композитора, привлекли к сочинению музыки: Исполнение, приуроченное непосредственно к торжеству, состоялось 21 декабря года.

Осенью года должно было состояться бракосочетание дочери императрицы Марии Терезии - юной эрцгерцогини Марии Жозефы с королём Неаполя Фердинандом. Это событие стало поводом очередной гастрольной поездки Моцартов в Вену.

Моцарт иГайдн | ♪ ♫ WOLFGANG AMADEUS MOZART ♥♥♥ | ВКонтакте

Леопольд надеялся, что собравшиеся в столице доблестные гости по достоинству смогут оценить игру его детей-вундеркиндов. Однако, по прибытии в Вену Моцартом сразу не повезло: Из-за смятения и растерянности, царившей в придворных кругах, не появилось ни единой возможности выступить.

Моцарты помышляли об отъезде из поражённого эпидемией города, однако их удерживала надежда на то, что они, несмотря на траур, будут приглашены ко двору.

В конце концов, оберегая детей от болезни, Леопольд с семьёй бежал в Оломоуц, однако сначала Вольфганг, а потом и Наннерль успели заразиться и заболели так тяжело, что Вольфганг на девять дней потерял зрение. Вернувшись в Вену 10 января года, когда дети поправились, Моцарты, сами того не ожидая, получили от императрицы приглашение ко двору. Когда Моцарту исполнилось 17 лет, среди его произведений насчитывались уже 4 оперы, несколько духовных сочинений, 13 симфоний, 24 сонаты, не говоря о массе более мелких композиций.

В году Моцарт получил место придворного органиста в Зальцбурге сотрудничал с Михаэлем Гайдном. В этой опере видны ещё следы староитальянской opera seria большое число колоратурных арий, партия Идаманта, написанная для кастратано в речитативах и в особенности в хорах ощущается новое веяние.

Большой шаг вперёд замечается и в инструментовке. Опера была восторженно принята в Вене, и вскоре получила широкое распространение по всей Германии.

Однако несмотря на успех оперы, авторитет Моцарта как композитора в Вене был достаточно низок. Из его сочинений венцам не было известно почти. Стремясь получить должность при дворе, Моцарт надеялся при помощи прежнего покровителя по Зальцбургу - младшего брата императора, эрцгерцога Максимилиана, стать учителем музыки принцессы Вюртембергской Элизабет, заботу об образовании которой взял на себя Иосиф II.

Эрцгерцог горячо рекомендовал Моцарта принцессе, однако император назначил на этот пост Антонио Сальери, как лучшего преподавателя пения. Между тем, было совершенно естественно, что император предпочёл Сальери, которого он ценил в первую очередь как вокального композитора. Однако Леопольд знал больше, чем было написано в письме, а именно то, что Вольфганг должен был дать письменное обязательство жениться на Констанции в течение трёх лет, иначе выплачивать ежегодно по флоринов в её пользу.

моцарт и гайдн знакомы

Главную роль в истории с письменным обязательством сыграл опекун Констанции и её сестёр - Иоганн Торварт, придворный чиновник, пользовавшийся авторитетом у графа Розенберга. Из-за сильно развитого чувства чести, Моцарт не смог оставить возлюбленную и подписал заявление. Однако позже, когда опекун ушёл, Констанция потребовала у матери обязательство, и сказав: Этот поступок Констанции сделал её ещё дороже Моцарту. Несмотря на такое мнимое благородство Констанции, исследователи не сомневаются, что все эти брачные прения, в том числе и разрыв контракта - ни что иное, как хорошо разыгранный Веберами спектакль, целью которого было как бы организовать сближение Моцарта с Констанцией.

Несмотря на многочисленные письма сына, Леопольд был непреклонен. В сильном смятении Вольфганг взывал к помощи сестры, доверяя её старой доброй дружбе.

По просьбе Вольфганга Констанция писала его сестре письма и посылала различные подарки. Несмотря на то, что Мария Анна дружественно приняла эти подарки, отец упорствовал. Без надежд на обеспеченное будущее свадьба казалась ему невозможной. Между тем сплетни становились всё более нестерпимыми: На помощь Моцарту и его возлюбленной пришла покровительница Моцарта, баронесса фон Вальдштедтен.

Из-за этого фрау Вебер теперь была разгневана и намеревалась в конце концов силой вернуть дочь обратно в свой дом. Выстроила собственную лестницу, которой стремилась достичь Парнас. В эту эпоху прочно вошло в употребление фортепиано, которое стало конкурировать с клавесином, чьих исполнительских и динамических характеристик стало не хватать.

В это время, как яркие представители вкуса и стиля времени, проявили себя: Стоит отметить, что творчество Иоганна Себастиана Баха лежит одновременно в двух этих школах, однако, оказывало влияние лишь на немецкую музыку. Дело в том, что долгое время симфонией называлось любое произведение для ансамбля без голоса. Вполне естественно, что композиторский и исполнительский стиль Моцарта формировался изначально под влиянием немецкой школы, а потом и итальянской.

Поскольку оперу было принято исполнять на итальянском языке, то в культуру Германии вслед за сценической речью переходили и музыкальные обороты, регистровка, нюансы и мелизмы, характерные для сугубо итальянской манеры исполнения.

Юный Вольфганг Амадей в совершенстве овладел оперным стилем и во многом опирался на идею итальянской оперы. Стоит отметить, что композиторская и концертная деятельность Иоганна Кристиана Баха произвела на Моцарта огромное впечатление! В последствии Моцарт вспоминал об этом эпизоде с теплом и уважением. Иоганн Кристиан Бах в течении занятий с Вольфгангом Амадеем передал ему некоторые аспекты своего мастерства и умения, своего типичного голосоведения, блестящих мелизмов, которые мы можем отметить в его, Баха, клавирных сонатах.

Примечательно, но изучая гармонию и исполнительское искусство вместе с Иоганном Кристианом Бахом, Моцарт ничего не знал о стиле и характере музыки Иоганна Себастиана Баха.

Да, как, иногда не совпадают взгляды отцов и детей! Иоганн Кристиан Бах писал в модной итальянской манере и практически отошёл от строгого и величественного стиля композиции своего отца. Лишь спустя года, летний Моцарт однажды услышал исполнение хорала И. Он был удивлён тем, что никогда прежде не слышал этой музыки и попросив ноты, поражённый воскликнул: Стоит отметить, что среди огромного симфонического наследия композитора только две симфонии написаны в миноре, однако, тем не менее, в поздний период жизни, когда Моцарт гастролировал в Италии, публика приняла его сдержано и даже несколько прохладно.

Снова вошли в противоречие две большие музыкальные школы. В некоторых его произведениях, написанных между и годами, можно найти целые эпизоды, порученные флейте или гобою с легким струнным сопровождением; валторны получали маленькие, вполне самостоятельные мелодические фразы, или же отдельные части музыкальных построений передавались всецело группе духовых инструментов.

Она оркестрована для флейты, двух гобоев, фагота, двух валторн и струнных. Духовые фигурируют в ней как непременные солисты или объединяются в шестиголосной гармонии, которая располагалась совершенно самостоятельно.

Для Гайдна было достаточно опыта нескольких лет, чтобы установить удовлетворительное соотношение между функциями струнной и духовой групп. И в отдельности и в целом духовые были освобождены из состояния зависимости, в мелодическом и гармоническом отношении они были эмансипированы. Поодиночке, попарно или, по необходимости, небольшими группами они использовались постоянно для самых различных замыслов композитора.

Старые представления, что духовые инструменты должны всегда играть парой и что, раз начав, они должны продолжать играть согласно установленной форме все время или значительную часть произведения, - оба эти положения были оставлены.

моцарт и гайдн знакомы

Преобладание развитых сольных партий, распространяющихся на целые части для отдельных струнных или духовых инструментов, является одной из старомодных черт оркестровки, которая периодически обнаруживается в ранних симфониях Гайдна. Некоторые части его ранних симфоний "Утро", "Полдень", "Вечер" имеют две или три такие концертирующие сольные партии, идущие одновременно и чрезвычайно напоминающие старый concerto grosso.

Все это внушает мысль, что Гайдн писал эти партии, чтобы блеснуть исполнением отдельных, бывших в оркестре солистов, и сбивался таким образом на более ранний оркестровый стиль. Кроме одной этой черты, нет никаких других следов баховского или генделевского стиля даже в самых ранних оркестровых произведениях Гайдна.

Симфонии Гайдна годов показывают результат более чем двадцатипятилетнего практического оркестрового опыта. К этому времени он уже в значительной степени отказался от писания скудных двухголосных партий для струнных, которые характерны для всех его ранних работ.

Теперь альты получают более независимую теноровую партию и прибавляют полноту к звучанию струнного состава. Употребление двойных нот на этом инструменте и отдельные divisi также способствовали большей внутренней содержательности гармонической структуры сочинений. Разница между менее звучной басовой партией, исполняемой одними виолончелями, и более грузным басом для виолончелей и контрабасов вместе ярче заметна в этих поздних симфониях.

Временами виолончелям дозволялось играть и независимо от контрабасов в целях обеспечения более полной фигурации в среднем регистре, хотя для чисто мелодических целей употреблялась всегда одна виолончель соло. Вообще более развитая фактура, более компактное звучание, более резко выраженные и более частые контрасты колорита, равно как и смена динамических оттенков, - все это показатель дальнейшего овладения оркестровыми эффектами и прогресса.

Насколько оркестровка больше стала оцениваться сама по себе, ясно видно из стараний Гайдна повторять материал при его вторичном появлении в свежем и более полном оркестровом изложении. Перераспределение партий, исправления в целях равновесия, добавочная орнаментика и контрапункт придают новый интерес уже знакомым темам; это большое достижение по сравнению со старым обычаем повторять прежнюю оркестровку совершенно буквально.

Все это ясно показывает, что гайдновское чувство оркестрового эффекта не только не прерывалось, но постоянно, хотя и медленно, развивалось даже после того, как он достиг пожилого возраста. Подобно Гайдну, Вольфганг Амадей Моцарт оркестровал свою первую симфонию для струнного состава, гобоев и валторн, не допуская никакой самостоятельности духовых инструментов.

Быстро и непрерывно прогрессируя, он скоро достиг уровня Гайдна, добившись в несколько лет такой же свободы в распределении материала между деревянными духовыми и струнными инструментами оркестра сообразно с их природной индивидуальностью и техникой.

В изложении своих струнных партий Моцарт, даже в самых ранних произведениях, достиг большей полноты, чем Гайдн, благодаря более независимому употреблению тенорового инструмента.

Несмотря на обычное разделение на три партии, этот младший современник Гайдна чаще писал четыре реальные партии для струнных. Желание достичь более полного звучания сказывается в его свободном употреблении двойных нот, в более богатой фигурации в средних партиях, в его готовности делить альты на две партии.

Глава VIII. Период Гайдна и Моцарта

Совершенной новинкой было открытие Моцартом приятного эффекта исполнения мелодии первыми скрипками и альтами в октаву. Оба композитора рассматривали виолончель как басовый инструмент и в своих ранних произведениях редко делали различие между партиями виолончелей и контрабасов.

Оба они, подобно Глюку, едва ли знали те скрытые возможности, которые лежали в использовании виолончельного ripieno для мелодий.

Скоро они узнали ценность pizzicato в легких басовых партиях, в то время как верхние струнные играли смычком, и были готовы использовать полученное разнообразие при помощи pizzicato всего оркестра или сурдин для тех же инструментов. Их партитуры показывают основательные практические знания скрипичной техники в пределах третьей позиции. В Моцарт провел некоторое время в Мангейме, где слышал знаменитый оркестр курфюрста под управлением Каннабиха.

С этого времени начинается его дальнейший прогресс, благодаря которому в следующие десять лет оркестровка Моцарта достигла своего апогея и в свою очередь, вероятно, повлияла на то, что симфонии Гайдна достигли своей кульминации через несколько лет.

Мангеймскому оркестру, его исполнению и оркестровке музыки, которую он играл, следует уделить внимание. Он стимулировал желание Моцарта получить большие оркестровые эффекты и внес косвенный вклад в те усилия, которые достигли кульминации в оркестровке последних моцартовских симфоний, а именно "Пражской"g-moll, Es-dur и симфонии "Юпитер" все г.

Мангеймские симфонисты, включая Яна СтамицаКристиана КаннабихаКарла СтамицаФранца Бека и Эрнста Эйхнерабыли композиторами, оркестровыми музыкантами и дирижерами. Связанные значительную часть своей жизни с оркестром, во времена моцартовской юности никому не уступавшие первенства в Европе, все они были активными деятелями в распространении того подлинного оркестрового стиля, традиции которого стали вскоре настоящей оркестровой школой и центром, распространявшим свое сильное влияние не только на музыкальную Германию, но и на Париж и Лондон.

Та ясность и мягкость оркестровых красок, та градация силы звука от громкого к слабому, которыми композиторы начинают пользоваться все более заботливо и более свободно в партитурах второй половины XVIII века, по всей вероятности, должна быть отнесена главным образом за счет влияния Мангейма.

Единственно, чего мангеймцы не могли дать, так это гения, который использовал бы все преимущества и достижения и расцвел бы на оркестровой почве, которую они столь богато удобрили. То, что Моцарт оркестровал свою "Парижскую" симфониюпоследовавшую тотчас за его посещением Мангейма, для большего оркестрового состава, чем в своих ранних сочинениях, еще не является доказательством, что он чему-либо научился в этом южнонемецком городе, ибо каждый композитор того времени изменял свою партитуру соответственно составу того оркестра, для которого он в данный момент писал.

Но не подлежит сомнению, что по сравнению с домангеймскими сочинениями в "Парижской" симфонии видна большая изобретательность в использовании инструментов, а также и более обостренное чувство колорита.

Струнные инструменты играли то в унисон, то, поделившись на две-пять партий, свою собственную гармонию, ритм и фактуру или принимали участие наравне с духовыми инструментами в различных тембровых комбинациях. Мелодические пассажи в двух октавах, исполняемые первыми и вторыми скрипками и альтами, всегда поддерживаются полной гармонией в четырех, шести или восьми партиях духовых инструментов. Партия виолончельного баса свободно контрастирует с футовым нижним регистром контрабасов; альты исполняют то верхний, то нижний голоса, иногда же по своей фактуре не принадлежат ни к тому, ни к другому.

Духовые комбинируются в различных сочетаниях: Быстрые смены полных аккордов духовых и струнных групп и разные другие оркестровые приемы, которые трудно описать и которые в предыдущих сочинениях только намечались, теперь становятся неразрывной существенной частью всей техники оркестрового письма, до сих пор воспринимаемые с удовлетворением и требующие с оглядкой на время очень небольших скидок.

В следующие несколько лет последние симфонии Моцарта - "Пражская", Es-dur, g-moll и "Юпитер", как и возникшие непосредственно за ними "Оксфордская" симфония Гайдна и его 12 "Лондонских" симфоний - приводят историю оркестровки к состоянию, еще более близкому к нашей концертной современности.

Состав симфонического оркестра был наконец установлен. Еще немного колебаний, и вопрос о гобоях и кларнетах разрешился окончательно признанием их обоих.

В партитурах моцартовских "Пражской" симфонии и "Юпитера" еще недостает партий кларнетов, симфония Es-dur имеет кларнеты, но в ней нет гобоев, наконец, в партитуру симфонии g-moll, первоначально написанной без партий кларнетов, автор впоследствии вписал партии и для них, переделав в то же время прежние партии гобоев.

В зрелых оркестровках Гайдна и Моцарта есть еще несколько заметных характерных черт, которых нельзя найти в их ранних сочинениях. Это более уверенное обращение и более частое использование уже апробированных и испытанных приемов и эффектов, что отличает поздние партитуры этих композиторов от партитур, принадлежащих к среднему периоду их деятельности. По сравнению с самыми ранними их произведениями прогресс удивителен.

Его нелегко заметить год за годом, но на самом деле он шел непрерывно и кумулятивно. Поэтому едва ли возможно установить тот последний шаг, который приводит к конечной ступени. Анализ оркестровки зрелых симфоний будет не более чем еще одной констатацией черт, которые отмечают рост мастерства Гайдна и Моцарта со времени их первых симфоний к годам, непосредственно предшествующим периоду их наибольшей зрелости, с той разницей, что ступень, которую они постепенно завоевали, теперь уже надежно удерживается и неопределенность интуитивных попыток сменилась легкостью и уверенностью, которые приходят с мастерством практического и успешного опыта.

Возросшие требования исполнительской техники расширили возможности создания эффектов как для деревянных духовых, так и струнных инструментов.

моцарт и гайдн знакомы

Оркестровый объем скрипок постепенно расширялся вверх, и в поздних партитурах этой эпохи уже нередко можно встретить требования для первых скрипок исполнить в шестой позиции на струне Е, для вторых - в третьей. Альты, участвующие пока в более ограниченных размерах в увеличивающейся беглости, требовавшейся от всех струнных, рассматривались как слабое место, поэтому их сфера часто перехватывалась в теноровом регистре виолончелями. Хотя Бетховен и другие композиторы начала XIX века окончательно выдвинули виолончели в разряд мелодических инструментов оркестра, промежуточная ступень была все же достигнута Гайдном и Моцартом в их нескольких последних симфониях.

В этих произведениях теноровая партия, вполне укладывающаяся в объем альтов, часто усиливается виолончелями. Временами они целиком узурпируют функцию альтов и оставляют на долю последних либо следование за басовой партией, либо пополнение гармонического основания.

Гораздо чаще фигурации аккомпанементного характера в теноровом регистре поручаются виолончелям предпочтительно перед альтами. Более богатое звучание крупных инструментов уже явно начинают оценивать, и новое звучание тенорового голоса в характерной окраске добавлено струнному оркестру.

Перечень всех оркестровых средств, употребляемых Гайдном и Моцартом в струнном составе их наиболее зрелых симфоний, содержит: Вторжение виолончелей в теноровый регистр и разница, получавшаяся от исполнения басовой партии одними виолончелями или, по желанию, вместе с контрабасами, уже была отмечена.

Большое разнообразие видов гармонической фигурации, эффектов pizzicato и сурдин, размеренного тремоло, выдержанного и повторяющегося сопровождения, вполне обособленных коротких аккордов - это лишь некоторые из наиболее легко классифицируемых приемов, которыми указанные композиторы достигали разнообразия эффектов.

моцарт и гайдн знакомы

Контрасты forte и piano, полной или прозрачной оркестровки стали обычными явлениями, причем прозрачность оркестровки достигается теперь благодаря сознательному отбору средств контраста, а не слепому следованию обычаю, как раньше. Партии, поручавшиеся деревянным духовым инструментам, получили вполне независимое положение в качестве гармонической и мелодической основы всего произведения.

Флейты в верхнем регистре, гобой и кларнеты посередине, фаготы в теноровом или басовом регистрах - каждый инструмент выполнял свои обязанности по отношению ко всей музыкальной структуре, так же как и любой из струнных инструментов. Как солисты, как исполнители мелодий в унисон, в одну или две октавы, духовые инструменты свободно употреблялись для любого ответственного звукового материала, какой только подходил их объему, характеру или технике.

Лишь кларнеты использовались еще с некоторой осторожностью, словно они имели сомнительное право на доступ в симфонический оркестр. Гайдновские партии кларнетов, хотя и совершенно необходимые, еще не столь полны и значительны, как партии гобоев. Новые инструменты применялись преимущественно для усиления общего tutti деревянных духовых, для поддержки основной гармонии или для удвоения мелодических фраз, исполнявшихся на том или ином деревянном духовом инструменте, однако все важные сольные партии отдавались или флейте, или гобою, или фаготу.

С другой стороны, Моцарт в своей симфонии Es-dur предоставил кларнетам все функции гобоев в регистре, лежащем между флейтами и фаготами, а в трио знаменитого менуэта той же симфонии демонстрировал оба крайних верхний и нижний регистра этого инструмента в совершенно новой манере. Теперь это обычный прием, но в то время он был безусловно вполне новым оркестровым эффектом. Очевидно, он нравился композитору, так как Моцарт еще неоднократно повторял свое изобретение в "Так поступают все", написанной двумя годами позже.

Впрочем, это почти единичные случаи, и они служат только образцами использования самого низкого регистра кларнета в тогдашней оркестровке. В tutti партии кларнетов просто прибавлены к остальной партитуре; они или дублируют гобои или исполняют аналогичный гармонический рисунок, но лежащий ниже по диапазону. Для соло и вообще для мелодических целей новый инструмент уже широко замещает гобой, вытесняя его из большинства сольных эпизодов. Объем, требовавшийся от валторн в эпоху расцвета творчества Гайдна и Моцарта, простирался от второго открытого звука - на октаву выше основного - до двенадцатого g2.

моцарт и гайдн знакомы

Иногда Гайдн требует верхнего а2 и даже с3, но Моцарт совершенно избегал крайней верхней границы и для валторн строев выше Es редко требовал й и й натуральные тоны. С полдюжины нот, встречающихся в "Пражской" симфонии, три-четыре в ми-бемоль-мажорной, две в соль-минорной, равно как и отдельные ноты, рассыпанные в гайдновских симфониях, которые могут быть исполнены только в виде закрытых звуков, как будто доказывают, что оба композитора были знакомы с приемом Хампеля для понижения открытых тонов, но они или не умели, или не хотели еще широко пользоваться этими хроматическими звуками.

Моцарт иногда требует повышения одиннадцатого открытого звука fisнесомненно рассчитывая на возможность закрытия звука, а также надеясь исправить фальшивую интонацию открытого тона, который не дает ни чистого f, ни fis.

Венские классики: Моцарт (1756-1791) Бетховен (1770-1827) Гайдн (1732-1809)

То, что закрытые ноты так редко использовались даже спустя 30 лет после открытия Хампеля, можно объяснить тем, что валторнисты либо еще не были знакомы с этим усовершенствованием, либо неосознанным сопротивлением этой идее из-за разницы качества звучания открытых и закрытых нот или же обычным консерватизмом композиторов и исполнителей. Каковы бы ни были причины, остается совершенно бесспорным, что валторны оставались диатоническими инструментами в продолжение всей эпохи Гайдна и Моцарта.

В миноре оба композитора или избегали малой терции, или употребляли строй параллельного мажора, но никогда не пользовались полузакрытым es.

Полностью минорная терция избегалась так решительно, что Моцарт скорее прибегал к услугам другого инструмента, нежели использовал закрытый звук, как, например, в первой части симфонии "Юпитер" сразу же после первой паузы. Сначала в C-dur валторны исполняют партию, которая затем передается фаготам при повторении того же материала в тональности c-moll.

Функции валторн в этих знаменитых симфониях хорошо знакомы каждому музыканту. Валторны свободно соединяются с группой деревянных духовых, со струнными или с обеими группами вместе с целью обеспечить лучшую связность звучания или тембровый контраст, какая бы тональность ни. Они участвуют в таких мелодических оборотах, которые можно извлечь из ограниченного ряда открытых звуков, или используются как пара солистов в тех мелодических пассажах, которые вырастают из нескольких подходящих нот.

Выдержанные звуки в октавах и квинтах обычны и характерны для валторн как в forte, так и в piano, а при помощи самостоятельных ритмических фигур они прибавляют новизну и разнообразят оркестровую ткань. Короче говоря, все, чего можно добиться от этих несовершенных инструментов, встречается и выявлено в партитурах этих симфоний, представляющих высшую ступень концертной оркестровки XVIII века.

Большая ограниченность средств натуральных инструментов придает партиям валторн своеобразный характер и индивидуальность, которые хорошо подходят к прозрачной красоте и простоте музыки, не знающей еще таких вещей, как хроматическое в гармонии или в мелодии движение медных инструментов.